大家好今天介绍李渔美学思想有哪些，以下是小编对的归纳整理，来看看吧。
《闲情偶寄》中的哪些较为全面地反映了李渔的饮食观与饮食美学思想
其中的“饮馔”部，较为全面地反映了李渔的饮食观与饮食美学思想。李渔对饮食养生之道提出了自己的独到见解。在《闲情偶寄》卷五《饮馔部》的《蔬菜第一》中分别有笋、蕈、莼、菜、瓜等14篇。
李渔是如何看待穿衣打扮的带你了解古人的穿衣打扮
俗话讲“人靠衣裳马靠鞍”，虽然这句俗语点出了衣着对于人精神面貌的重要性，但是受古代封建思想的禁锢，怎么穿衣，如何搭衣，这些生活成名的服装搭配的问题一直没有明确的解释和观点，知道明末清初，出现了一个集剧作、戏曲、小说、美学于一身的旷世奇才，他就是大文豪李渔。在那个禁锢人性的封建 社会 ，李渔提出了令当时人振聋发聩的穿衣理念，那就是直面人的形体，容貌和仪态之美。那么李渔对人们的穿着打扮到底有哪些独特观点呢？他又为什么对风靡一时的“水田衣”不屑一顾呢？我们又该如何看待中华服装的现代价值呢？
在1672年，康熙年间，一群女人来到了客栈，她们要向一位姓乔的女住客学习穿着打扮，我们暂且称这位女住客叫小乔。这群女人她们都是一个大户的侍女，当时的地点是在楚地。按说楚地历来不缺审美，她们为什么要赶到客栈向一位外地的女人学习穿着打扮呢？这里头可能主要有两种原因。第一个原因就是这家的主人，他们看见自己的侍女们平日里的穿着不太得体，所以就像现在送员工出去培训一样，让他们学习一下回来以后接人待物，好表现得更有素质，这样的话脸面上有光。第二个原因可能性更大，是这家的女主人想要通过这些侍女来学习把这个知识带回去自己用，那她为什么不亲自到现场来学习呢？因为小乔是一个戏班子的成员，她作为贵妇人向戏班子的成员学习穿着打扮，这传出去恐怕会被人笑话。
小乔到底给他们讲了什么呢？首先我们知道三个女子一台戏，一群女子在一起，小乔又是戏剧名角，所以现场的气氛是非常热烈，叽叽喳喳，搞了好半天。这个时候小乔就把话题引向了正题，她先讲了两个普遍存在的问题。第一个问题就是这个首饰插得太多了，我们古代女子对这个首饰非常地重视，比如说宋朝，皇后头上的非常隆重，但是也显得非常繁复，里边关于有多少条龙多少只凤，都有非常严格的规定。大户人家的女子虽然不能戴凤冠，但是这个首饰的强调，也是显而易见。第二就是当时也流行减肥，因为古语中说“ 楚王好细腰，宫中多饿死 ”，可见这种风气一直到明末清初还延续着。于是小乔就给了两个建议，第一就是把首饰的数量减少下来，其实她这个观点和我们今天很多审美观点是一致的，首饰多了以后眼花缭乱，反而不美。第二大家减肥的心情当然是可以理解的，但是不能够减得太猛了。
小乔讲了这些以后又讲了如何穿着打扮。小乔第一件事做的是让大家排成一排，然后拿出一件衣服，让每一个人都试穿一次。她的这个办法其实在我们现代的形象设计或者辅导当中也与很多老师使用，只是现在很多老师用的是一块色彩测试布，看看哪一种颜色会把脸色衬托得更好看一下。试穿的结果就是有那么几位穿上这件衣服以后显得特别地漂亮，而一定也有那么几位穿上这件衣服显得非常难看，大部分人就显得比较平常。为什么会这样呢？小乔说了我们每个人的脸都有跟它相适应的色彩，脸色白的人什么色都可以，脸色黑的人尽量选黑色。
讲到这里的时候气氛就更加高涨了，接下来小乔又做了一件事。她从箱子里头拿出来粗麻布的以及细丝绸的两套衣服，让这些侍女们轮番地试穿。穿下来以后发现有的人她穿这个细丝绸的好看，穿这个粗麻布的也好看，但是有的人穿细丝绸的不好看而穿粗麻布的好看。这个又是为什么呢？小乔给了大家解释，就是这个皮肤细腻的人穿精细的面料以及粗糙的面料都可以，但是如果皮肤比较粗糙，那就是最好穿粗糙的面料，如果你穿上细腻的面料，会把你的皮肤显得更加粗糙。那么就有人问了，像我们大户人家衣服都是丝绸的，平常人家的一幅往往是棉麻布的，这怎么选择？小乔说了丝绸也好，棉麻布也好，都有精粗之分。
古人在挑选自己的服饰时，非常喜欢穿着质地上等的面料，配搭种类繁多的配饰，然而小乔的一番话彻底的颠覆了这个观点，她强调服饰的质地应该与肌肤的品质相适应，不能盲目，否则适得其反。这种观点即便放到今天也非常地适用，无独有偶，与小乔生活在同一时期的大文人李渔不仅也提出了类似的观点，而起在他的著作《闲情偶寄》中还系统地加以总结。那么小乔与李渔的观点为什么如此地相似？明清时期大文人李渔的着装理念究竟有着怎样的前卫 时尚 ？
小乔好厉害，像这些服装搭配的知识，我们现代人都未必了解，她处在康熙年间，怎么会懂那么多呢？她的后盾是谁呢？那就是她的老公，就是大文人李渔。李渔是江苏如皋人，生于药商之家，很小的时候就被人称为是“神童”了，但是很不顺的是每一次参加科举都会赶上大事，第一次赶上大事没有考好，第二次赶上大事都没有参加成科举，这时候已经三十多岁了，所以他就放弃了科举。到四十岁的时候他决定去杭州卖赋糊口，也就是从事商业写作。李渔的书畅销到什么程度呢？就是他的书一出版，几天之内，千里之外就可以读到他的文字，可见传播速度之快。
其实李渔被后人认为最有价值的是他的这一本理论著作叫《闲情偶寄》，他凭借这一本著作就被后人称为中国戏剧理论的始祖，尽管他的前边还有关汉卿，汤显祖等戏剧大师，但是研究戏剧理论在中国他是头一份。在这本书中他讨论了很多跟服装有关的问题，为我们留下了非常宝贵的古代关于服装理论的资料，李渔在他这本书里头都讲了哪些观点呢？我们简单的介绍一两个。
其中第一个观点，他提出来叫“ 衣以章身 ”。什么叫“ 衣以章身 ”呢？就是我们穿衣服是为了把我们自己的修养，素质表现出来，但是又的人却被衣服“ 穿 ”了。穿的非常华丽的衣服，结果到外面走了一圈，大伙儿都记住他的衣服，而没有记住他的脸是什么样子。所以李渔说了：
这段话说得非常明白，说这个“ 章 ”是什么意思？就是表达，而不是用这个图案用颜色把自己搞的特别地耀眼，炫目，而这个“ 身 ”也不是我们简单的这个身体的“ 身 ”，其中含有着智慧，愚蠢，贤明，不肖等等精神层面的这些素质。这个仿佛是我们经常说的那个富润屋，德润身，那个“ 身 ”，可见李渔他的观念是什么呢？人穿衣服素质最重要，如果素质不够，你穿上再大的名牌也白搭。李渔在《闲情偶寄》中接下来就讲了这么一个故事。
当时有一群女人在亭子里头避雨，避雨的人有穷的，有富的，有美的，也有丑的。这个时候就走过来一个三十几岁的女人，身上穿的非常地朴素，但是走到亭子边上发现亭子里头已经挤满了人，里头已经没有地方了。这个时候她没有往里挤，而是站在了亭子边上，雨水打在身上，她也不急不躁，听之任之，也没有怨言。过了一会儿，雨停了，其他的女人就散去了，可是刚走几步，雨又重新下了起来，这些人又往回涌回来。但是这个时候，这个平民女子已经在亭子中间了，那她要不要给那些富人家的女子让地方呢？她没有这样做，她同时帮助其他人整理那些东西。李渔看见这件事觉得很欣赏这位平民女子，其实这位平民女子，也没有做什么大事，但是李渔认为这个人宁静，安详，不急不躁，没有谄媚谁，也不勉强谁，所以这个人的素质还是很高的。而相比之下那个亭子里头的其他的女人，表现出的那种怨天尤人，那种挤进挤出，李渔就认为这些当天出现都是为了衬托这位平民女子的美感。
李渔还提出了第二个非常重要的观点，叫“ 与貌相宜 ”。他是这样说的：
李渔的这几句话其实对每一个人都是有鼓舞的，不论是百姓还是官员，不论是长得美还是不美，因为我们知道每个人千人千面。按照他这个理论，我们都能找到跟我们容貌相匹配的服装，把我们打扮的更漂亮一点。“ 衣以章身 ”，“ 与貌相宜 ”这两点相比较，“ 衣以章身 ”与孔子的“ 文质彬彬 ”有相通之处，所以它的独创性没有那么大，但是“ 与貌相宜 ”这种关注个体美，并且进入到可操作层面，这是李煜非常具有代表性的理论。
为什么关于服装的这些理论会在明清之际出现？第一点，中国在李渔之前，中国的服装除了实用功能以外，受哲学，政治，宗教的影响比较大，那么对于个体的视觉之美一直处于隐讳状态，虽然也有屈原，也有魏晋，也有大唐这种美服觉醒，但是由于缺少理论支持，所以普遍是流于感性。因此从 历史 上看，我们是需要有这样的理论出现。第二，当时处于明清之际，明清之间，这两朝之间，他们对这个服装的审美的观念相去甚远，这个时候因此就会有人去思考更加深入的问题，而李渔这个时候恰恰做了思考，所以他会把他的服装的看法写在自己的著作里头，所谓《闲情偶寄》，看得懂的人自然就会喜欢它。
《红楼梦》中，“金陵十二钗”之一的妙玉美丽聪慧，心性高洁。作者曹雪芹让这位充满着高雅气质的女子出场时，身着明清时期一款颇为流行的服装“ 水田衣 ”，为的是凸显她高贵脱俗的心灵。不过这款在当时明清 社会 流行一时的水田衣却遭到了李渔的强烈排斥。那么对穿衣打扮颇有心得的李渔，为什么会讨厌这种服装呢？
一本书假如有争议，那么就会受到很多人的关注，我们不知道李渔是不是也懂得从热议引发热销这个方法，但是总之他在书中抛出了一些有争议的观点，起到了这个效果。比如说李渔不喜欢红色，尤其是排斥那个大红色，他认为穿上红色都是叫“ 艳装村妇 ”，是无法打动风雅之士的。他还特别排斥一种当时非常流行的款式，叫做“水田衣”，就是用这个多种布片缝缀起来，看其阿里就像稻田的格子一样的服装。这个服装其实在很早的时候就已经出现了，到明清的时候比较流行了。
那么这个“水田衣”到底都是什么人穿呢？我们举一个例子，在《红楼梦》一百零九回当中，有一位美女叫妙玉。妙玉跟林黛玉和薛宝钗一样，都属于金陵十二钗之一。妙玉这个人平常她的为人处世就非常有个性。我们举一个例子，说是林黛玉，薛宝钗这两个人去寺庙里看她，她拿出来给这两位泡茶的水居然是五年以前在寺庙里头那个梅花上抖落下来的雪储藏在管子里头，在地下埋了五年时间，才拿出来启封泡茶的，这不就是传说中的神仙姐姐吗？所以这样的人物出场，作者给她安排了穿水田衣。
“水田衣”在我们中国的传统文化当中，有很多重的含义。比如说第一是由做衣服的边角料重新缝缀而成的，因此它就有了节约的含义，而节俭是我们中华民族的传统美德。第二这个“水田衣”，它从视觉上看很像稻田，因此就有了田园的风格，就贴近田园，远离尘嚣，而这个恰好是我们中国文人雅士以及隐士高人他们的追求。第三水田衣穿在了僧侣身上，就变成了“百衲衣”，所以它还有来自众生内心清净这样的意味。
那么对于妙玉这样一个性格独特，同时又是出家人来说，安排她穿水田衣出场，这个应该是顺理成章的。但是就是这样一套服装，李渔老先生却非常排斥，他讲了两个理由。第一个理由说我们中国的服装从古至今都讲究这缝越少越好，最高的境界叫做天衣无缝。第二他说这个水田衣制作的时候要把整片的面料裁成一块一块的小格子，说这样制作的时候会吃掉很多面料，并且以你为这个缝缝太多，所以就很费工，因此他认为这些裁缝是想要多赚钱，这个巧立名目。
当然从今天的角度看，李渔老先生的这两点理由有点牵强，为什么呢？其实这个衣服上的分缝多少，跟这个美感之间不是一个绝对的关系。比如说唐朝，唐朝的裙子往往也是有多个缝缝的，但是也不失美感。第二假如说消费能力足够的话，为了一件自己喜欢的衣服多花一点钱，其实也不是什么大过错。那么为什么李渔会反对这样的款式？我想应该是他对视觉美的判断产生的想法。因为水田衣是把多块面料缝在一起，颜色混杂，所以穿着水田衣很容易把对方的视线吸引到衣服上，而忘记了脸的存在。
但是水田衣既然能够流行，难道就一点道理没有吗？对于水田衣的评价应该超越这种视觉之美。首先“水田衣”的审美不应该停留在个人的视觉上，而应该上升到意境的层面。假如说妙玉现在到了江南水乡，过田园生活，她内心简单而宁静，那么四周青山环抱，白云袅袅，一大片稻田，一个一个的方格子，有的格子里头已经插秧，有的格子还是净水一片倒映着蓝天。农夫，老牛，还有木犁零星地点缀在其中，这时候妙玉直起身来擦了擦汗，她身上的水田衣就与周围的稻田相映成趣。这个人仿佛是大地里长处的精灵一样，那么这种美感实际上是超越了个人的形象视觉美感。
其实一路走来，我们的传统服装的审美历来是多元的，跟自然和谐是美，跟 社会 和谐是美，跟内心和谐也是美，对这些美的理解是需要对 历史 和文化有一定的了解体会的。第二即使是从简答的视觉上来说，“水田衣”也不应该一棍子打死。虽然我们今穿着水田衣出入那个高档的写字间，这个看上去确实有点怪怪的，但是跟水田衣风格接近的大格子衣服今天同样有人穿。按照这设计原理来说，这个五官大方的人适合穿大花，大格子，打造型，而五官小巧的人更适合穿小花，小格子，小造型，所以这个五官大方的人穿大格子，甚至水田衣也未必就那么难看，所以“水田衣”从这个角度来说并不是一无是处。
时至今日，人们对于传统文化的关注，使得传统服饰逐渐进入人们的眼界中。人们关注传统服饰的热情日益高涨，如果在一定的场合中，穿着带有民族特色的传统服装，不仅可以让自身气质与场景相得益彰，还会显示出个人优秀的文化品位。那么，在日新月异的今天，我们该如何看待中华传统服装的现代价值呢？我们又该如何理解“与境相融，与心相应”这种穿衣理念呢？
传统服装其实是一个开放的概念，并不单单指汉服，它是指在这篇土地上温暖和美化过我们的各民族的服装。假如说我们可以用另外一个词来表达的话，我更愿意称它为“华服”，为什么呢？第一，我们华夏的这个“华”字在《春秋左传正义》中这样记载：
可见这个“华”字也可以作为服装美丽的代名词。第二，“华”在古语当中通“花”，我们传统服装其实就是一个大花园，五十六个民族五十六支花。第三，华服是一个不断发展的概念，随着民族的融合，我们的华服就变得越来越多，范围也越来越广，到今天留给我们的就是文化的丰富和优秀，可以说就是华服温暖和美化了我们这么多年。
今天当然和过去不同了，环境有了很大的变化，很多人穿着主要是现代服装，但是其实如果能够备一套华服，这也是非常有必要的一种安排，这个可能会使你在很多场合上显得更为得体。不同的文化就塑造以不同的心灵，与心相应需要注意两个方面。第一个方面就是如何正确地来表达我们内心的愿望。第二点就是要加强我们内心的修养，李渔曾经在《闲情偶寄》里头说过一个现象，叫做“ 沐猴而冠 ”。在汉语当中“文质彬彬”多是用来形容男人的，而这个“秀外慧中”多是用来形容女人的，这个里面的“文”和“质”，“外”和“中”都是相互依托的关系，再好的“外”和“文”，如果没有“质”和“中”支撑，也会坍塌。再好的“质”和“中”如果没有“外”和“文”来表达，也会打折。
服装不是一个单一的发源，因此一种解释不能作为结论，即使这样的话我们仍然相信会有人通过这篇文章对传统服装和传统文化产生兴趣。假如说我们能够引发关注，思考，学习，就够了。
为什么说中国戏曲理论成就最高者当推李渔
李渔是明末清初的一位小说家、戏剧家，也是一位天才卓绝的戏剧理论家，具有丰富的创作和舞台经验。在其各类作品中，著述成就最高的当推《闲情偶寄》，《闲情偶寄》内容富赡，为我国第一部最系统、最完备的戏剧理论著作，是其美学思想和人生经验的总结。其精华部分的《词曲部》和《演习部》，被后人单独摘出印成一册，名之曰《李笠翁曲话》，是我国古代戏曲史上第一部比较完整、系统的曲论著作，是我国古代戏剧美学的集大成者，也是第一部从戏剧创作到戏剧导演和表演全面系统地总结我国古代戏剧特殊规律的美学著作。李渔《闲情偶寄》的问世，标志着我国古代戏曲理论达到一个新的高度。
李渔是剧作家，有着丰富的舞台经验，其间的甘苦，他深有体会，见解也十分精粹，是我国戏曲批评史上少有的人才。朱东润在《中国文学批评史大纲》中说“李渔以戏曲家而论戏曲，其间甘苦，此则吾国文学批评仅有之人才也”。胡梦华《文学批评家李笠翁》中也说“李渔的批评系统和卓识，真可谓刘勰之后，仅见之才”。李渔真正地深入研究和全面阐述了戏剧艺术的本质和主要特征，戏剧创作及戏剧表演和导演的各种问题，并且相当深刻地把握到了戏剧艺术的特殊规律。他主张戏曲要反映真实，劝善惩恶，要努力创新，注重机趣，又要通俗浅显，吸引观众。在具体创作上要求“立主脑”、“密针线”等，内容要符合人物情理，“凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽。”又提出戏剧创作要注意新奇，等等。这些论述前无古人，奠定了李渔作为戏曲美学家的地位。
《闲情偶寄》作为我国第一部富有民族特点的古典戏剧美学著作，既富有创造性，又有相当完整的体系。其美学思想十分丰富，可让我们领略到戏剧独特的审美特性，获得无尽的美学享受。没有审美就没有艺术，没有审美便没有戏剧，本文就从戏剧的形象性、戏剧人物的个性美和戏剧形象的整体美三个方面对戏剧的审美特性进行分别论述。
李渔对戏剧艺术审美特性的更深入的理性认识，在中国戏剧美学史上做出了突出的贡献。重视戏剧本身的特殊性，重视戏剧的舞台性，在戏剧理论家中自李渔始。陈多《试谈李笠翁的写剧理论》中说李渔“第一次由舞台艺术的角度来探讨戏剧理论”。紧密联系舞台演出，是李渔戏剧理论的一个鲜明的特点。李渔以前的理论家都是把戏曲视同诗词，只作案头把玩之用，不懂得“优人搬弄之三昧”。而李渔则在《闲情偶寄》中开始花大量篇幅专论舞台演出，总结表演艺术经验，探讨表演艺术规律，认为舞台表演最重要的手段是通过演员的现身说法把有声有色的故事表演给观众，即是以表演为中心，主要通过“优人”，即演员的唱、做、念、打，配合音乐等多种舞台因素，直接作用于观众的视觉和听觉。这里就包含了重要的两点：一个是演员的表演，一个是观众的欣赏。对演员来说，李渔认为，演员在演出前要“解明曲意”“这是把角色演活、演像的前提条件”。[3]在排演和正式演出时，演员必须“只作家内想，勿作场上观”。这就要求演员注重“演习之功”，习文艺，习歌舞，配角色等等，通过艰苦的学习和一遍遍的演练来提高演技，还要求演员投身于角色的生活情境之中，与演员的情感融为一体。叶朗先生认为“李渔对演员提出的这两点要求，反映了他对表演艺术规律性的认识，是很可贵的。在李渔之前，有的戏剧家也曾对表演艺术的规律性作过某些探讨。李渔当然也吸收了他们的成果。但从理论的深度来说，李渔是超过了前人的。”总之，李渔强调人力学习和发挥天性的密切结合，以达到天衣无缝。李渔一再强调，戏剧家创造人物形象，要“说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”。（《宾白第四·语求肖似》第82页）“生、旦有生、旦之体，净、丑有净、丑之腔。”要想刻画出个性鲜明的人物形象，就必须特别强调人物语言的个性化和人物行动的个性化。在人物语言方面，李渔超越了前人，具有很高的理论深度，丰富和发展了我国古代戏曲语言论。他要求“生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔”，（《宾白第四》）“说张三要像张三，难通融于李四”。要想创造出个性化的人物语言，作家要充分发挥自己的艺术想象，要“梦往神游”，“设身处地”，把剧中每个人物的特殊性格和内心世界揣摩透彻。创作个性化的语言，首先要代人立心，“所谓‘代人立心’，也就是像演员演戏那样，进入所描写的角色之中，细心揣摩与体会每一个剧中人物在某一特定环境中、某一特定条件面前所具有的心理状态，想人物之所想，急人物之所急，无论是古人还是今人，是正面人物还是反面人物，都要与其同甘苦，共命运，按照剧中人物的性格逻辑去思索，去行动。
简述中国古代艺术设计思想
中国古代设计思想散见于各种典籍之中,虽不成系统, 但对我们理解中国古代设计有不可低估的作用。概括地看, 中国古代艺术设计思想主要有以下三个观点
一、“ 坚而后论工拙”—以实用为根本中国古代设计注重产品的实用功能。这一点是中国古代的美学家和工艺家都十分强调和重视的, “ 坚而后论工拙” 就是要求产品设计首先要有实用的价值, 其次才考虑好不好用, 最后才解决好不好看的向题。这与现代设计思想是相通的。比如, 李渔在他的《闲情偶寄》中就强调, 制作椅子要讲究如何让人坐得舒服。他认为, 冬季和夏季的椅子做法要有所不同。对于茶壶, 李渔同样要求以人的使用为中心进行设计。他说“ 置物但取其适用, 何必幽渺其说, 必至理穷尽而后止哉凡制茗壶, 其嘴务直, 购者亦然, 一曲便可忧, 再曲则称弃物矣。盖贮茶之物与贮酒不同, 酒无渣滓, 一斟即出, 其嘴之曲直可以不论茶则有体之物也, 星星之叶, 人水即成大片, 斟泄之时, 纤毫入嘴则塞而不留, 吸茗快事, 斟之不出, 大觉闷人。直则保无是患矣, 即有时闭塞, 亦可疏通, 不似武夷九曲之难力导也。” 〔1〕可见李渔十分重视产品“ 好不好用” 的问题, 这与现代“ 以人为本” 的设计理念十分吻合。
二、“ 体舒神怡,—实用和装饰互相促进实用与装饰是工艺品性能的两个组成部分, 二者只有巧妙结合, 才会使两方面的作用都得到充分发挥, 从而使工艺品设计趋于完美, 满足使用者的需求。但是如果二者的关系处理不当, 就会成为失败的设计。中国古代的美学家和工艺家很早就开始将工艺品的审美与实用相结合。中国陶瓷发展史就是一部装饰和实用互相促进的历史。陶瓷造型的不断变化, 最初多是出于增强、改变器具实用功能的目的, 与此同时带来陶瓷新的审美效果, 发展到后来, 出于审美考虑而对造型加以改进也就渐渐成为陶瓷发展的一个新动向。陶工们把实用和装饰两方面巧妙地结合在一起,创造出了丰富多彩的陶瓷工艺品。比如陶扇的足是由陶鼎的三足而来, 但在改进时, 为了在使用中扩大陶扁的受热面积, 缩短烧煮时间, 因而把三个实心的足改为肥大中空的款足, 在造型上给人以浑朴庄重的美感。此外,陶工们在许多器物上设置了方便使用的部件,如盖、钮、把手、高足等。这些部件的设计往往别具匠』臼, 如将某些部件设计成动物形状等, 体现了设计者追求实用和美观相结合的设计观念。有的美学家还提出了装饰对实用有促进作用的观点。唐代的陆羽在《茶经》中就有“ 青则益茶” 的说法宋代沈括的《梦溪笔谈》以镜子的制作为例阐述了装饰对实用的促进作用。他说“ 古人铸鉴, 鉴大则平, 鉴小则凸。凡鉴洼则照人面大, 凸则照人面小。小鉴不能全观人面, 故令微凸, 收人面令小,则鉴虽小而能全纳人面。仍复量鉴之小大, 增损高下, 常令人面与鉴大小相若。” 〔2〕这段话的意思是说, 古人为了最大限度地发挥镜子照人的实用功能, 根据材料的大小, 采用不同的造型进行制作, 说明古人已经对凹凸透镜的原理有所了解, 并且以此为依据选择不同的造型, 使镜子能够充分发挥它的实用功能, 同时又不失美观。
李渔对实用与美观的问题作过很好的总结, 他在《闲情偶寄》中多次表达了实用和装饰需要结合的思想。比如他在谈到“ 床” 的制作时, 就强调装饰和实用的结合问题“ 其法维何一曰床令生花, 二日帐使有骨, 三日帐宜加锁, 四曰床要着裙。” 〔3〕所谓“ 床令生花” , 是说在床头摆上鲜花。李渔认为这样的摆设有两个好处一来花可以对卧室起装饰作用二来花的清香能给人以舒适的感觉, 可助人入睡。李渔甚至把花的作用上升到了“ 庄周梦蝶” 的审美境界, 认为到此境界时, “ 人非人也, 仙也” 。“ 帐使有骨” , 就是将蚊帐挂得平整利落, 看去美观且实用“ 帐宜加锁” ,就是在蚊帐上加上质料、色彩、造型相和谐的锁, 不仅可以起到防蚊的作用, 而且可以增强蚊帐外观的美感“ 床要着裙” , 一方面是使整个床具完美统一, 避免“ 精其始而不能善其终, 美其上不得不污其下者” , 另一方面又可以保持床的干净整洁。李渔对床的设计思想,不仅合乎人对床的生理要求, 而且更注重生活环境对人的美感陶冶作用。
三、“宜简不宜繁, 宜自然不宜雕琢”——外观形式要简朴自然
在中国传统审美思想的影响下, 中国古代工艺设计一直崇尚简朴的风格。虽然个别时期的个别设计也有极尽雕琢之能事的情况,但从总体上讲, 中国古代的工艺设计者对外观形式基本上都是强调适度, 反对华丽奢侈的。李渔将中国古代工艺设计风格归结为“ 总其大纲, 则有二语宜简不宜繁, 宜自然不宜雕琢。凡事物之理, 简斯可继, 繁则难久,顺其性者必坚, 栽其体者易坏。” 他还认为“ 土木之事, 最忌奢靡, 匪特庶民之家, 当崇简朴,即王公大人, 亦当以此为尚。盖居室之制贵精不贵丽, 贵新奇大雅, 不贵纤巧烂漫。凡人止好富丽者, 非好富丽, 因其不能创异标新, 舍富丽无所见长, 只得以此塞责” 。
中国古代工艺设计对简朴形式的崇尚有其丰厚悠久的文化渊源, 占据封建意识形态重要地位的封建礼教对设计者的思想具有很强的约束力。设计者设计得美还是不美, 必须首先按封建礼教的要求来评价。礼乐精神主导着中国人的思维和行为方式, 在中国你会发现任何事物都受到过礼乐的影响, 古代设计自然也不能例外。
礼教不仅在理论上建立了一整套的纲领,而且也提出了不少实现这些原则和纲领的方法。《礼记》“ 昔者先王未有宫室, 冬则居营窟, 夏则居憎巢。•一后圣人有作, 然后修火之利。范金, 合土, 以为台榭、宫室、煽户。• 二以降上神与先祖, 以正君臣, 以笃父子, 以睦兄弟, 以齐上下, 夫妇有所。” 这样建筑在设计上就应体现礼的要求。《礼记》还说“ 礼有以多为贵者天子七庙, 诸侯五, 大夫三, 士一。⋯ ⋯有以大为贵者宫室之量, 器皿之度,棺掉之厚, 丘封之大。⋯ ⋯有以高为贵者天子之堂九尺, 诸侯七尺, 大夫五尺, 士三尺,天子诸侯台门。” 〔4〕所以古代建筑设计要严格遵守封建等级制度, 而不容许设计者随心所欲加以发挥。虽然这些制度在产品设计过程中表现得不是十分强烈, 但还是留下了深深的烙印, 这一点在建筑设计中体现得尤其明显。
李渔戏曲理论的主要内容
李渔(1611-1679?)字笠翁，原籍浙江兰溪人，生于江苏如皋。自少遍游四方，曾到过苏、皖、赣、闽、鄂、鲁、豫、陕、甘、晋、北京等地。晚年自南京移家杭州西湖，因自号湖上笠翁。自蓄家妓，携至各处献艺，积累了丰富的戏曲演出经验。他的戏曲论著存《闲情偶寄》中，分为词曲和演习两部。词曲部从结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六方面论戏曲文学，演习部从选剧、变调、授曲、教白、脱套五方面论戏曲表演。
李渔很重视戏曲文学，他说：“填词非末技，乃与史传诗文同流而异派者也。”这是由于他看到了戏曲在人民群众中的影响和强大的感染力。他认为“传奇一书，昔日以代木铎，因遇夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词”。所以，他把戏曲看做封建社会的“寿世之方”、“弭灾之具”。他写戏的目的也“不过借三寸枯管，为圣天子粉饰太平；揭一片佛心，效老道人木铎里巷”。这种对封建统治者服务的帮闲文人的立场，严重地影响到他的戏曲理论和创作的成就。但是，由于他从演出出发，重视舞台效果，所以他关于戏曲文学和表演方面的论述仍有独到的见解，而且系统地总结了前人的成就。
李渔不同于那些专从一个曲牌，一些字句出发的评论家，而很重视作品的结构。他指出当时所撰剧本“所以不被管弦、付优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也”。他提出了立主脑的问题，这就是现在说的主题。他说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”从而他又提出一本戏要有一主脑人物，一主脑事件，以中心线索为戏剧矛盾的基础。他批评当时一些传奇说：“后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作，尽此一人所行之事，逐节铺陈，有时散金碎玉，以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋。”这是一般传奇的通病，他从此出发，提出“减头绪”、“密针线”的主张，使作品脉络清楚，结构严谨以突出主脑。
更可贵的是，他将主题思想和结构联系起来论述，因为材料组织得是否巧妙，离开主题思想是很难得到正确的解释的。他在关目的安排方面也有一些值得称道的见解。他反对蹈袭前人，提出“脱窠臼”，主张选材要“奇”，而又“不当索诸闻见之外”，要求作者从“家常日用之事”中去发掘戏曲题材。他认为生活中有许多“前人未见之事”，也有许多前人“摹写未尽之情”。这些意见都是有价值的，但是由于他生活圈子的狭小和思想趣味的庸俗，所以创作成就不大。
他要求戏曲语言的浅显，他说：“传奇不比文章，文章作与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与读书人同看，故贵浅而不贵深。”并且认为“自古来圣贤所传之经传亦只浅而不深”，“能从浅处见才，方是文章高手”。这和当时曲家偏重词藻典雅华丽的风气是对立的。他还特别重视宾白的创作，曾说：“曲之有白，就文字论之，则有如经文之于传注；就物理论之，则如栋梁之于榱桷；就人身论之，则如肢体之于血脉。非但不可相无，且觉稍有不称，即因此‘贱役’，竟作无用观者。故知宾白一道，当与曲文等视。”
他反对语言的“迂腐”、“艰深”、“隐晦”、“粗俗”、“填塞”，要求语言“尖新”、“洁净”和有“机趣”，主张少用方言。他还要求准确，提出语言要符合人物个性的主张，他说：“填词义理无穷，说何人，肖何人，议某事，切某事。”又说：“言者，心之声也。欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地。无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之想。务欲心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人。勿使雷同，弗使浮泛。若水浒传之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。”
在音律方面，他是主张“恪守词韵”、“凛遵曲谱”的，但也针对时弊，有所批评。他很不同意当时喜用集曲犯调，生扭数字作曲名的风气。他说：“只求文字好，音律正，即牌名旧杀，终觉新奇可喜；如以极新极美之名，而填以庸腐乖张之曲，谁其好之。善恶为实，不在名也。”
关于科诨，他提出“戒淫亵”、“忌俗恶”、“重关系”、“贵自然”。主张科诨合于生旦净丑的身分，自然包孕事理之中。
总之，李渔继承明人的成就，并结合舞台实际，比较全面而系统地总结了填词和演习方面的理论，这是难能可贵的。但李渔是道地的帮闲文人，他虽懂得舞台演出的一些窍门，至于戏曲的思想内容和创作倾向方面的论述就很少可取。
他写的剧本保留下来的有十八种，常见的为《笠翁十种曲》，其中演出最多的《风筝误》以关目新奇而针线细密著称；但情节过于巧合，趣味偏于庸俗，是明代阮大铖一派的继续。《奈何天》更公开为丑恶的富豪辩护。比较可取的是写贫苦书生谭楚玉和下层艺人刘藐姑的爱情悲剧《比目鱼》，以及根据元人杂剧《柳毅传书》、《张生煮海》改编的《蜃中楼》。
李渔之后，乾嘉时著名学者焦循(1763-1820)的《剧说》取材一百六十多种有关戏曲记载的书籍，为研究古典戏曲汇集了相当丰富的。他的《花部农谈》是他在柳阴豆棚之下和农民谈花部(注：“花部”与“雅部”(即昆曲)对称，也叫做“乱弹”，它包括京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调等地方剧种在内。)剧目的摘记，具体论述到《铁丘坟》、《龙凤阁》、《两狼山》、《清风亭》、《王英下山》、《红逼宫》、《赛琵琶》、《义儿恩》、《双富贵》、《紫荆树》等剧目，是研究地方戏的可贵资料，也是有价值的评论文章。焦循很重视花部戏曲，他说：“花部原本于元剧，其事多忠季节义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。”“彼谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也!”虽然还不免有传统的封建道德观念，在当时士大夫轻视花部的情况下还是值得重视的。
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李渔美学思想有哪些
